Arte y política en España 1898 - 1939

Como es sabido, las primeras panorámicas estructuradas de la historia del arte español de la primera mitad del siglo XX comienzan a escribirse a partir de la segunda. Cosa comprensible ya que, a mediados de siglo (o, para ajustar los tiempos a la historia, cuando se produce el paréntesis de la Guerra Civil), la sistematización de la conciencia historiográfica de un pretérito tan inmediato era todavía muy fragmentaria. Si revisamos el aparato documental de cualquier trabajo de investigación sobre el periodo que nos ocupa, podemos comprobar que la literatura artística producida en España durante las cuatro primeras décadas del siglo XX es ingente. Sin embargo, en su mayor parte consiste en escritos "cosidos a la situación"; esto es, exégesis, apologías, textos programáticos, didácticos, "publicitarios" y otros materiales concebidos como piezas para la edificación de la imagen circunstancial de su propio presente. Sólo algunos de estos escritos manifestaron cierta voluntad de servir como retrospectivas estructuradas del tramo histórico inmediato. Sin embargo y vistos desde la distancia, difícilmente desbordan el valor de fuentes documentales propiamente dichas; algo, por otra parte, inestimable1.

A lo largo de los años que siguieron al final de la Guerra, algunos trabajos de Gaya Nuño, Ricardo Gullón, Lafuente Ferrari, Rodríguez Aguilera, Aguilera Cerni o Moreno Galván constituyen los primeros intentos de redactar una visión estructurada de nuestra contemporaneidad artística y su discurso histórico2. Al margen del talante particular a través del que cada uno de estos escritos aborda el asunto de la cultura artística española del siglo XX, en todos ellos se detecta un rasgo común: lo endeblemente que está configurada la imagen del arte español anterior al conflicto, sobre todo en lo que concierne a las vanguardias y a todo el movimiento de renovación artística.

En general, una red de nombres sonoros, un sistema de tópicos para la nominación de rasgos de estilo y un conjunto de axiomas mitógenos sobre la propia identidad componían la trama fundamental de la mirada retrospectiva. En consecuencia, gran cantidad de hechos, nombres, datos y, por supuesto, las ideas y mecanismos que los traban entre sí como un verdadero tejido histórico, quedaban marginados de la escenografía mental a través de la que se reconstruye y comprende el pretérito3. El origen de tal situación hay que buscarlo en el mismo "día después" de la Guerra, cuando sobre el territorio del arte inmediatamente anterior a 1936 se enquistó una cortina de silencio que provocó una general y prolongada amnesia. Algo que tardaría muchos años en despejarse.

Las causas de la aparición de esta verdadera fase de oscuridad historiográfica son bien conocidas, ya que es un asunto sobre el que se empezaría a insistir continuamente en la literatura artística redactada a partir de la década de los sesenta. En parte, tal situación se produjo porque el paréntesis bélico congeló en el imaginario colectivo una verdadera cesura, una "distancia histórica" que luego se fue dilatando paulatina e inexorablemente. Es algo perceptible también en la gradual pérdida de nitidez con que la memoria iba siendo capaz de enfocar cosas que se iban distanciando en el tiempo y, sobre todo, que se alejaban a través de una maraña de recuerdos, generalmente compulsivos para la vivencia individual, para la ideológica, para la política.

A tal situación contribuyó decididamente el hecho de que una buena parte de los protagonistas y testigos de la renovación cultural y artística anterior a la Guerra estaban ausentes. Muchos artistas habían marchado al exilio (Alberto, Moreno Villa, Renau, Rodríguez Luna, Climent, Colmeiro, Souto, Maruja Mallo, Lamolla, Ángeles Ortiz, Ucelay, Feliú Elías, Condoy, Gaya, Granell, Esteban Francés, Miguel Prieto, Remedios Varo, Cristóbal Ruiz, Quintanilla, Maside, Fernández Balbuena, Viola, Quirós, Seoane, Pérez Rubio...). Otros, sin más, habían decidido residir temporal o definitivamente fuera de España (Esteban Vicente, Oteyza, Eudaldo Serra, Gregorio Prieto, Salvador Dalí y también muchos de los artistas que ya residían en París desde hacía tiempo como Picasso, Julio González, Bores, De la Serna, Oscar Domínguez, Clavé, Viñes, Flores, Peinado, Luis Fernández...). Algunos desaparecieron físicamente durante el conflicto o en fechas muy próximas a él (como es el caso de Barral, Pérez Mateo, Arteta, Ponce de León, Acín, Lorca, Lekuona, González Bernal, Olivares). Otros trabajaron en la soledad de sus estudios, abandonando durante un tiempo, voluntaria o forzadamente, la escena pública del arte o, incluso, desvinculándose de los procesos de renovación que antes de la Guerra habían protagonizado (son los casos de Cristófol, Sandalinas, Lasso, Botí, Horacio Ferrer, Díaz Yepes, Massanet, Marinel.lo, Carbonell, Planells, Caneja tras salir de la cárcel, etc.). A este respecto, una situación muy llamativa es la de Miró, quien a mediados de 1940 y huyendo de la Francia ocupada por los nazis regresa a la España sometida por Franco, donde permanece ausente del panorama público del arte durante casi una década4. En general fue un destino similar al de buena parte de los escritores, críticos de arte y otros intelectuales comprometidos con la cultura artística del primer tercio del siglo XX. Aunque fueran bastantes los protagonistas de aquella renovación prebélica que permanecieron activos en España tras la Guerra Civil5, la idea de que el edificio cultural había quedado medio deshabitado resultaba difícilmente soslayable en la conciencia de unos y otros.

Partiendo de sus inclinaciones totalitarias y animado por las experiencias de Italia y Alemania, el pensamiento oficial del nuevo Régimen procuraría en sus inicios construir un imaginario colectivo propio y representativo. Sus contradicciones internas fueron debilitando las diversas iniciativas y la cultura artística específicamente "franquista" acabó siendo una realidad muy definida pero limitada al territorio de la producción claramente oficial (sobre todo arquitectónica) o al de la plástica de carácter meramente propagandístico. Es la idea central que se va consolidando en los últimos estudios sobre el tema6.

No obstante, lo cierto es que el pensamiento oficial (y oficioso) del Régimen propició un radical descrédito de todas aquellas ideas, formas o manifestaciones artísticas susceptibles de ser consideradas como patrimónicas o representativas del bando de los derrotados. Fue algo que se hizo con más o menos ahínco, fortuna y eficacia; que en ocasiones alcanzó los tintes de una verdadera satanización pero que, sobre todo, desembocó en una espesa atmósfera de ocultamientos. Bajo esta situación y aunque fuese en la esfera de un impreciso marco de prejuicios, conceptos como modernización y vanguardia resultaban a priori sospechosos, en la medida en que eran toscamente asociables a la idea de lo transgresor, incluso lo revolucionario. Valga como ejemplo fundacional este fragmento de un artículo de Laín Entralgo publicado durante la Guerra en la revista falangista Vértice:



"No basta que, como en Cézanne, se reúnan los hombres en torno a una mesa para jugar a las cartas o, como en Picasso, se deshagan en cromática geometría unos músicos callejeros... Es sano el hombre cuando percibe el mundo configurado y en orden... cuando las figuras se reúnan en servicio a la más elevada vocación del hombre: la que lleva a Dios por vía del Imperio"7.



A estas interpretaciones negativas de la modernización artística se contrapusieron entonces, de una manera simplista (o, por el contrario, a través de sofisticados razonamientos), derivaciones semánticas extraídas de una cantera conceptual tan elástica como la que puede parapetarse tras nociones como "tradición". Se trataba de operaciones estratégicas que reflotaban aspectos muy variados; desde los meramente academicistas (argüídos generalmente por los sectores más conservadores), hasta magnitudes estéticas filosóficamente vinculadas a lo esencial, lo inmutable... lo "racial". Algo, esto último, que voces como la de D'Ors se encargarían de repescar del pasado, reciclándolas ahora en claves nuevas.

Se trazaba así una dinámica de deformaciones interpretativas pero, ante todo, de eclipses sobre la imagen del pasado. Un proceso que tenía por único objetivo controlar la identidad cultural del presente y condicionar las direcciones de su desarrollo. Se trataba de una "psicosis censurante" que unas veces venía explícita y conscientemente instrumentada desde la maquinaria del "poder artístico" pero que, otras, era el simple resultado de una especie de autocensura preventiva por parte de quienes evitaban adentrarse en aguas procelosas; aquellas aguas que podían agitarse mediante la reconstrucción de una memoria colectiva puenteada por la Guerra y sus inmediatas consecuencias.

No obstante, una buena parte de los anatemas que recayeron sobre los significados originarios de las formas, ideas y hechos artísticos procedentes del inmediato pasado se entrecruzaron con recalificaciones intencionadas de algunos de ellos. Así, por ejemplo, formas plásticas que antes de la Guerra representaron paradigmas de la innovación pasaban a instalarse en los años cuarenta, paradójicamente reinterpretadas bajo rúbricas inequívocamente conservadoras (o mediante sintonías estilísticas rebautizadas y apropiadas como atributo de la nueva época). Ocurrió básicamente con los realismos de "nuevo cuño" originarios de los años veinte y treinta, pero también con variedades surrealistas y del metafisismo italianizante, con ciertas formas de expresionismo, etc.

En dos textos pioneros, fechados en 1950 y 1960 respectivamente, Gaya Nuño y Moreno Galván establecieron las primeras bases sólidas para recuperar la cultura de renovación artística anterior a la Guerra8. Luego vinieron los trabajos de Valeriano Bozal9 y, a partir de ese momento, comenzó una exhumación imparable que desemboca en el espléndido panorama historiográfico a que nos referíamos líneas atrás10. Un proceso que continúa en nuestros días y que, además, ahora entra en fase de revisión crítica de sus propios presupuestos historiográficos. El resultado de esa recuperación histórica fue sorprendente desde los primeros momentos, ya que se rescataba del olvido una cultura de "renovación, vanguardia y avanzada"11 importantísima, tanto por su amplitud y difusión peninsular como por la calidad de sus aportaciones artísticas.

Las consecuencias de este "redescubrimiento" de los orígenes del arte contemporáneo peninsular fueron muchas e inmediatas. Así, ya desde mediados de los sesenta se consagra con tintes indelebles la idea de que la Guerra Civil había fracturado en dos mitades irreconciliables, no sólo la memoria historiográfica del arte, sino el propio curso de su historia. El contenido tajante de esta afirmación, irrefutable en sus términos generales e invariablemente asumido (e incluso conscientemente propagado) por quienes nos hemos dedicado a la investigación de este periodo, obedecía a varias razones. Por un lado, se debía en gran parte a la magnitud deslumbrante de los procesos artísticos que se iban exhumando paulatinamente desde el olvido. Pero, por otro, también era el resultado de una inevitable pulsión de resistencia intelectual, casi un ajuste de cuentas, frente a los restos de la cultura oficial del franquismo que para entonces se encontraba ya en pleno desguace. Quiero con esto decir que la evidencia innegable de la fractura producida tras la Guerra Civil, tanto en la historiografía como en el curso de la historia del arte, se transformaba paralelamente en un alegato más de entre los que nos servían para deslegitimar los comportamientos intelectuales auspiciados por la Dictadura y sus inercias.

Desde mediados de los setenta, incluso cuando aún no se habían disipado del todo los restos de la maquinaria del poder engendrada por el Régimen, comenzaron a oírse algunas voces que intentaban desligar la memoria de nuestra historia artística anterior a la Guerra de cualquier forma de implicación política con el presente. La cuestión acabó derivando en duras polémicas (a veces no necesariamente memorables) y en la consolidación de posiciones fuertemente antagónicas en lo metodológico y en sus bases ideológicas12.

Una de las críticas más razonables lanzadas por quienes querían una revisión de la nueva imagen historiográfica que entre todos habíamos ido edificando pedía la ruptura del tópico que relacionaba con las ideas del bando republicano a la práctica totalidad de las figuras relevantes o protagonistas del arte nuevo en los años treinta. A pesar de que los cimientos de dicho tópico eran ciertos13, no resultaba difícil argumentar que artistas fundamentales en los procesos de renovación prebélicos como Cossío, Ponce de León, Sáenz de Tejada, Palencia, Caballero, Olasagasti, Vázquez Díaz, Lagarde, Lahuerta, Caballero, Cabanas Euraskin, Adriano del Valle, Pruna... por no hablar del siempre extravagante caso de Dalí, habían asumido la causa de los rebeldes o realizaron diversas formas de colaboración con el Régimen franquista14. Una revisión similar ocurriría también con las figuras de muchos literatos e intelectuales relacionados con el bando franquista. Comenzó entonces un proceso de reivindicaciones que logró sacar de un atávico rechazo a figuras importantes. Los casos de Dionisio Ridruejo y Carlos Sáenz de Tejada son muy elocuentes a este respecto.

Pero no sólo se trataba de reivindicar ciertas personalidades individuales sino, sobre todo, de poner en tela de juicio el carácter simplificador que pudiesen tener algunas afirmaciones de carácter general. Por ejemplo:

La certidumbre de una radical ruptura del flujo que hubiese podido unir las formas plásticas producidas a ambos lados cronológicos de la Guerra Civil.

En gran medida esta afirmación era muy pertinente pero, como luego se ha tenido ocasión de reinterpretar15, también hubo una considerable cantidad de aspectos propios de los lenguajes plásticos de los años treinta, propios y representativos, que continuaron existiendo tras la Guerra Civil con una notable vitalidad. Obviamente, al afirmar esto me refiero siempre a aquella cultura artística que, tanto antes como después de la Guerra, procuró mantenerse viva, atenta al menos a alguno de los ecos de la sensibilidad de su tiempo. Y es que, si tomamos en cuenta la evolución del academicismo hegemónico en las exposiciones oficiales celebradas en los años treinta y cuarenta, lo de aseverar que hubo una interrupción en el flujo de las formas no sólo se matizaría sino que se podría hasta invertir, con lo que llegaríamos incluso a afirmar que entre el final de la República y el inicio del Franquismo el arte oficial sufrió menos cambios que los que había experimentado a lo largo de la fase republicana16.

Sin embargo y junto a sus fundamentos razonables, algunas de estas propuestas que pugnaban por disociar (y "liberar") la cultura artística de su sustrato político venían impulsadas, a veces, por un rechazo visceral hacia las orientaciones marxistas de una buena parte de los historiadores del arte de los años sesenta y setenta; orientaciones que habían llegado a ser hegemónicas dentro de la oposición intelectual al franquismo. Ello trajo como consecuencia reivindicaciones exageradas (en las que a veces coexistía lo meramente erudito con una especie de sospechosa y extravagante "contrarrevancha"). Pero, sobre todo, acarreó un paulatino abandono del interés por el asunto del compromiso político del arte en tiempos de la República. Abandono que acabó siendo casi absoluto en la historiografía de los años ochenta y que, aún hoy, sigue siendo una ostensible cuenta pendiente17. Un "desinterés-abandono-desarme-ideológico", nada ajeno al que acontecía a nivel internacional. Y esto último constituye, precisamente, la fractura historiográfica que los trabajos aquí reunidos pretenden contribuir a reparar; "comenzar" a reparar.

La época que estamos viviendo, la "era de la mundialización" como solemos apodarla, está dejando ya de ser propicia para un epistemológico desinterés por la dimensión política del arte, la cultura y el pensamiento en general. Y no sólo en razón de que hayan aparecido nuevas canteras de preocupaciones estético-políticas (multiculturalidad, minoría, marginación, ecología, enfermedad y pandemia...), a veces reducidas a la mera condición de "estilemas formales" o transformadas en factorías de nuevos productos artísticos por la maquinaria hegemónica del arte. Nuestro desinterés está cesando (y debe seguir haciéndolo) por razones asociadas a nuestro marco civilizado general.

La primera, mirando al pasado, porque un país como el nuestro no puede permitirse borrar las pizarras de la propia memoria, en las que aún son visibles los trazos de una entrecortada y tardía revolución industrial y de una Guerra Civil y una postguerra que marcaron a fuego la historia española contemporánea.

La segunda, mirando al presente, porque nuestro país se encuentra inequívocamente alineado con ciertos intereses geopolíticos, como lo demuestra el que haya tomado oficialmente partido e, incluso intervenido, en las últimas guerras de resonancia internacional, como la del Golfo, como la de los Balcanes. No es ésta una cuestión ante la que pueda enmudecer el intelecto, la sensibilidad o la empatía.

La tercera, mirando al futuro, porque una buena parte del desesperado Tercer Mundo está abordando éste, que ya es inequivocamente parte del Primero, a través de nuestro propio suelo. No es posible apartar la vista y mucho menos el pensamiento de una situación en cuyas causas estamos hoy absolutamente involucrados.

Pero no hace falta desplazarse hasta magnitudes tan grandes y esenciales para pedir una reactivación del "apetito intelectual" hacia la dimensión política del arte y la cultura. Hace unos días, hojeando las páginas de un número de 1936 de El mono azul, revista publicada en plena Guerra por la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, leí una nota de prensa en la que se decía algo así como que Alemania se estaba quedando sin profesores universitarios por culpa de la presión ejercida por los aparatos del nazismo. Inmediatamente vino a mi memoria la situación actual del País Vasco y el compromiso político de muchos de nuestros intelectuales y artistas con la defensa de la libertad y la democracia. El que ya existe y el que aún se necesita que crezca y se manifieste.





Madrid, junio de 2001